Alguna vez fui un soldado, siempre floté en el tiempo

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Tomar la guerra como motivo literio es una cuestión sensible si la hay. O se opta por la épica furibunda o el autor se inclina por la pormenorización de los horrores, a veces propendiendo a lo lloroso. Ambas alternativas tienden a envejecer mal ya que no ofrecen perspectivas y sus lecturas dejan al lector fuera de una construcción cerrada y unívoca.

Matadero Cinco, la primera novela de Kurt Vonnegut arranca de la convención y mucho. El protagonista de la saga, Billiy Pilgrim, es -y en esto guarda similitudes con El Ferdinand Bardamu de Viaje al fin de la Noche- un tipo corriente, sin demasiadas luces, que permanece extraviado en las múltiples realidades que le toca vivir o más bien en las que es arrojado más que por alguna otra cosa, por su extraña forma de desprenderse del mundo cada vez más. Esencialmente un "perdido en el frente". Pilgrim no habla mucho y, no podría ser de otra forma, es un héroe moderno perfecto: poco espabilado, es un pobre diablo por donde lo miren y es por completo un marginal en el lugar que lo pongan.

Vonnegut en Matadero nos muestra la obra y su ejecución. Un auténtico work in progress que, como el mismo explicó- es una bufonada telegráfica sobre la guerra y el viaje en el tiempo que le costó mucho escribir, ya que buscaba algo interesante y nuevo que decir sobre la guerra y sus consecuencias, acota en los primeros capítulos de la novela . Vonnegut resulve no definir la guerra, no analizarla, solo la coloca como una piedra de tope que agudiza una constante de autonaulación del individuo. Es una novela que obra por sustracción de elementos y Pilgrim es la consolidación de este principio. El protagonista jamás escupe, jamás discute, jamás pelea. Divaga, sí es cierto, pero sus devaneos son siempre torpes y agotados. Una cosa sí hace Pilgrim a menudo y bieno: llora y mucho sobre la almohada de turno. Es el escape ideal y único a su patética vida de hazmereír.

En Matadero Cinco hay de todo. Humor negro, viajes en el tiempo-espacio que nos trasladan repentinamente a Pilgrim a lo largo de cada uno de los momentos estelares de su vida, a saber: su niñez traumatizada desde que su padre lo llevó al Gran Cañón y le dijo que el accidente geográfico era una porquería y que solo servía para que la gente se tirase al vacío; su entrada al hospital psiquiátrico presa de alucinaciones; su matrimonio con una mujer adicta a los caramelos, su carrera como reputado optometrista y, por sobre todo, su abducción por parte de los trafalmadorianos, extraterrestres que lo llevan al zoo de Trafalmador para exhibirlo como la criatura más atractiva del parque, compartiendo la jaula con una actriz porno de Los Ángeles.

Nunca queda del todo claro, y esta es la idea, si esto es una gran novela perpretada por un dinamitero loco dispuesto a que todo quede patas arriba o una tomadura de pelo de aquéllas. En esto es hermano de sangre, o al menos primo en primer grado de Thomas Pynchon.

Imborrable momento: Billy Pilgrim abandona la ciudad alemana de Dresde, al término de la guerra y oye el sonido de un pájaro al piar "pio-pi" y vuelta a viajar por el extravío.

La vida es sólo una preparación para la muerte...

Aún sorprende que en un libro de tan breve extensión y tan inabarcables propósitos -apenas supera las 200 páginas- William Faulkner quizá haya dado con su obra más cercana a la perfección absoluta en método y alcance artísticos. "Mientras agonizo", a más de setenta años de su publicación, aún sigue siendo una novela de revelaciones intactas: una novela mortuoria, claro está, pero que señala un ámbito de devastación y violencia emocionales que lo proponen, a partes iguales, como novela negra, crónica social, tragedia griega moderna y escenario de un infierno basado en la más patética y cruel visión del acto humano definitivo: morir.

Estructurada por medio de la intercalación de los monólogos de cada uno de los personajes que pasan por la novela, Mientras Agonizo cuenta a grandes rasgos la historia de una familia del reconocible condado de Yoknapatawpha, en que la matriarca a medida que su muerte se hace inminente, pide a sus sobrevivientes ser enterrada en el pueblo de Jefferson, ubicado a decenas de kilómetros de su terruño. Es deber de la familia construir un artesanal ataúd de madera, en el que la el clan completo -el viudo de la difunta y sus cinco hijos- acompañarán el traslado del cadáver hasta Jefferson.

En derredor de este argumento Faulkner construye una cosmología sombría y demoledora sobre la miseria de una vida sin ninguna capacidad de placer, amor y respeto; un universo de terrible dolor y desafección en que todos han sido arrastrados hacia la zona liminar de la locura y la brutalidad extrema.

No hay una sola línea de la novela en que descansemos de esa sensación de tristeza aluvional. A medida que la caravana familiar avanza lenta y vaporosamente por caminos casi intransitables y puentes cortados por las lluvias, mientras el cuerpo de la difunta comienza a podrirse y -Faulkner no se ahorró nada- atrae cual centinelas del carruaje a bandadas de buitres que se van relevando cada tanto, observamos el progresivo desmoronamiento de las vidas de cada uno de los integrantes de la familia. Ya ni siquiera hay espacio para reproches convencionales, sólo hay rencor y soledad en el espítiru de la caravana.

El deseo de que todo desparezca
Uno de los personajes del paseo de la desolación advierte en una línea que todo sería mucho mejor si toda la realidad se desvaneciese y todos fuésemos tragados por ella, lejos y sordamente. Si hay una novela nihilista en que la vida es vomitada, escupida y rechazada, esa es Mientras Agonizo. Así bien se comprende esa necesidad por la concisión en esta novela: apoya la sensación de asfixia, de vida truncada y comprimida, la cual explota en esputos furiosos y biliosos por medio del dolor del peregrinaje.

Hay espacio para el monólogo de Abbie, la difunta, y su paralemento es el émbolo que irradia la desesperanza que tiñe toda esta obra maestra reverberante por siempre. Vivir es amargo y mucho y todo esto, toda esta insondable decepción es apenas una mera preparación para la muerte, la antesala de un evento eterno no menos triste que éste en que estamos varados. Abbie muerta recuerda que nunca quiso vérselas con la vida que finalmente le tocó vivir, pero no hacía falta más porque nunca hubo otra posibilidad.

Cabe mencionar la importancia que Faulkner le da a la religiosidad de los personajes, no como forma de salvación y piedad sino como condena y sumisión a un orden divino mortífero.

Mientras agonizo se lee de una sentada. Lo que cuesta después es ponerse de pie.

La rendición de las huestes sureñas

Claro, al primero que se le ocurrió fue a Bob Dylan. Sí, después de lo del accidente de moto, de los rumores de rigor, de la reclusión en su casa de Woodstock, fraguó una nueva acta de independencia, una refundación en que el rock tenía la tupé de enfrentarse a cada una de la músicas tradicionales norteamericanas con el propósito de descifrar y revelar los perfumes añosos de libros antiguos, desintoxicando las bisagras de la música que, muy extraño, eran por lejos el sonido de la juventud. Adiós al LSD y sus alucinaciones, bienvenido el campo y el arado.

Lo que solemos llamar country rock
Todo tiene un big-bang no sólo la física. El big bang del "country rock" -inapropiado y reducidor término donde lo pongan- tuvo fecha en medio de la algarabía psicodélica. La revolución comenzó en el subterráneo de una casa llama Big Pink. Dylan con su entonces banda de soporte, The Hawks, colocaron y cambiaron una y otra vez cintas que registraron sus relecturas del folklore. La pieza que salió de los anaqueles y graneros de Big Pink se llamó "The Basement Tapes" y, no obstante se publicó solo ocho años después de su grabación, sigue siendo una obra única de ensamblaje visceral, juerguista y brillante. Un instante de encuentro irrepetible entre espontaneidad y lucidez. Aunque quienes siguieron los pasos de estos adelantados la cosa se les fue un poco de las manos, los críticos, los benditos críticos dieron por llamar el country rock a la nueva criatura.

Siervos infieles
Dylan recuperó la confianza después de The Basement y volvió a su tradicional cargo de pope confundente y enigmático. Pero quienes más sintieron el golpe de las sesiones del subterráneo fueron sus secuaces que de allí en más pasarían a llamarse a secas The Band. Ya fuese el clima de exhumación musical que perpetraron, la aleación musical mitológica alcanzada, The Band se mantuvo aislado para continuar experimentando, degustando texturas y sonidos sureños dando con un registro que los definió como la banda más exquisita en meterse en archivos vernáculos y reordenar las piezas del puzzle musical del rock.

Y The Band vio que era bueno....
Fue en julio de 1968. Después de seis meses ensayando en la rebautizada guarida de Big Pink -y otros tres en estudio- The Band publicó Music From a Big Pink. Para entonces el espejo de cualquier disco de rock medianamente ambicioso era el Sgt' Peppers o Pet Sounds y The Band dijo no, no más arreglos de cuerdas, no más mellotrones, no más sueños en technicolor. La música de The Band, todos canadienses -excepto el baterista Levol Helm- curtidos en la carretera desde 1959, era una pócima costumbrista, cubierta de fineza instrumental, de reverencia ancestral; una nueva forma de entender la música popular, insuflándole renovación -paradójicamente acudiendo a las músicas primarias y rurales.

Si hay algo que siempre molestó del llamado country rock es, aparte de un tufillo a oportunismo de quien se queda bajo el carro, es la falta de frescura en la apuesta, una senilidad y carencia de soltura en el dominio de las cuerdas de los sonidos tradicionales. Nadie se tomaba el trabajo de reinterpretar los códigos, de reinventar los legajos, sino que simplemente se electrificaban las mismas tonadas, los sones tradicionales, una guitarra steel por aquí, un banjo por allá, dejémonos crecer las barbas y ya tenemos nuevo estilo y espíritu.

The Band fue una apuesta seria, tan seria que asusta. Con una memorabilia perfecta inclusive: revisando tantas fotografías que los muestran reconcentrados y comunicados con la naturaleza circundante transmitiendo una vocación de colonizadores. La carátula del segundo disco de The Band, una de las fotografías más impactantes dentro del canon de las portadas de álbumes de música popular: miradas desafiantes, barbas ralas, resaltadas y oscurecidas las cavidades oculares, dando la impresión de auténticos forajidos por los que se pone precio a sus cabezas. No hay sonrisas sino angustia y mucha, mucha dureza. Es desgarrante vivir en el sur, es una tierra donde se sangra para comer, se sangra para amar, se sangra pra respirar. La música de The Band llora y gime con dolor incomparable.

Nunca el country, el hilibilly, el cajun u otras músicas en lo aparente irreconciliables con el lenguaje de vanguardias, sonaron más enaltecidas y profundas. Músicos agradecidos, polifacéticos y arriesgados tomaron la posta de reescribir una epopeya campestre desde una carcomida y remota mazmorra entre sauces y malezas.

El hombre en el Castillo

Definitivo acontecimiento musical del 2006. Perdón Morrissey, pero él estaba primero en la fila. Siete años depués de su último escarceo discográfico, un extraño y misterioso gentleman llamado Scott Walker, ha decidido perturbar nuevamente a los que estamos de este lado de la realidad, -porque claramente Scott ha vivido en otro mundo durante los últimos 40 años- y presentarnos un álbum que promete, al igual que cualquiera de sus grabaciones sorprender, influir y asustar a partes iguales. "Drift" es el nombre del disco que nos mostrará que el hombre más enigmático de la música popular aún mantiene firme su mando frente a la legión del existencialismo hecho rock.

No es cosa poca. Scott Walker sólo ha publicado tres discos -uno de ellos una banda sonora- en treinta años de música. Entre medio, reclusión, vampirimso y un anecdotario apócrifo sobre una figura que ya raya en lo mitológico. Mientra tanto y cada vez es más patente, su tetralogía inicial, las cuatro esquinas homónimas que lo llevaron a ser el padre elegante y majestuoso de la tristeza y oscuridad poéticas, es un legado de hierro del que todos y cada uno de los músicos que han intentado -con menos talento, más prensa, efectismo y menos consistencia- arrojarse la sucesión del "ángel caído" del pop colosal de Walker.

Primero fue Scott I en 1967, un auténtico estado de schock para quienes observaban en Scott a un ídolo de quinceañeras, de registro vocal insuperable en la liga crooner y con todas las de ser un superventas después de su salida de los "Walker Brothers". En cambio, Scott inauguró su mundo de claroscuros y apabullo sonoro aludiendo a su maestro en el arte de la fina decadencia, Jacques Brel: sus lecturas de "Amsterdam" y "My Death" son dos joyas fúnebres inmarchitables que prosiguen dando escalofíos a cada audición

La exquisitez seguiría en 1968 con Scott II. Se afinaba más el ideal sonoro apartándose del canon crooner o tin pan alley que aún resuena en su debut. Predomina de ahora en más el tono gris y el enfoque es más tremendista; Scott Walker ya es un interpréte veterano -apenas 25 años en realidad- y se pone delante de la orquesta con autoridad y arremete con composiciones propias que son de una complejidad y alcance poéticos impresionantes.

Sí ya en el 68 Scott se presumía dramático y estremecedor, la llegada de Scott 3 a principios de 1969 es un mazazo. Aquí, salvo en la plétora de "We Came Trough", se prescinde de la orquestación excesiva y es Sólo Scott quien inunda el sonido arropado por arreglos de cuerda de una melancolía infinita. Un disco que es pieza ineludible en el siglo XX sobre cómo entender el pop desde el clasicismo.

Una de las peculiaridades más increíbles de la historia del pop es que Walker a esta altura aún seguia financiando una carrera intrusiva e inexplicable gracias a los réditos de sus tiempos con "Walker Brothers" Los discos se vendían bien, todos top cinco en Gran Bretaña, pero el crédito del público se iría lentamente, esfumándose justo al presentar su álbum más polifacético: Scott 4. Un álbum que en que Scoot revisa nuevamente sus formas y amplía el rango de sus posibilidades, entregando su pieza más ambiciosa en lo musical y letrístico. Aquí cabe la crítica al estalinismo en "Old Man's Back Again", su devoción por la desesperanza bergmaniana en "The seventh seal", o la sorna bélica de "Hero of the War". Otra obra maestra.

El conde sombrío
Scott Walker ha perseverado en su afán de estremecer y conmocionar a su público. Sus últimos discos han sido fortalezas de duro acceso pero que han seguido mostrando a un músico anguloso, incansable y soberbio. Ya no son réplicas de su obra sesentera sino conceptos libres, experimentales, arriesgados, pero cruzados por esa misma pulsión no revelada de tristeza, drama y epopeya. El hombre del castillo ha abierto nuevamente las puertas de su alcoba y allí hay secretos que costará mucho 0lvidar.

El Bocazas de los atormentadores ataca nuevamente

Desde 1988 el revuelo y la expectación han sido iguales cada vez que Steven Patrick Morrissey ha decidido salir de su suntuosa hibernación para mostrarnos una vez más su peculiar mundo de elegancias, aversiones, pasiones y culpas. Nadie escatima la legión de fanáticos de Morrissey a lo largo del mundo; porque quien sigue a Morrissey está menos cerca del melómano y más próximo del feligrés que semana a semana reza al dios de su credo. Una efémeride del 2006.

Lo extraño es que con casi 20 años de carrera a cuestas, Morrissey sigue concitando la atención por cada una de sus entregas discográficas, ya no por la calidad de sus discos -él se ha encargado de bendecir cada elepé recién publicado como su definitiva obra maestra- sino por su consagración como rara avis de la música popular: un tipo que tanto es un crooner de satén un poco iracundo, un poeta de las tenues bellezas de la adolescencia o un predicador flagelante de las desventuras del mundo.

Morrissey es aún una especie única y a él sólo le basta mantener en forma su enganaje de antojadizas predilecciones y todos seguiremos atentos a su mirada.

Sobre Ringleader....
Aún no he escuchado el disco, pero hay ya comentarios que topan en las misma bisagras. Al menos el single "You Have Killed Me" no envolvía corrosivamente como "Irish Blood, English Heart", sencillo de "You Are The Quarry". Primer signo de preocupación.

Morrisey buscó lanzarse a lo grande -cada vez más se perfila como un crooner de ya explícitas cercanías con Sinatra o Bennet- y se acercó a colaboradores excepcionales: Tony Visconti, productor del David Bowie más febril y dramático -el mejor, sin duda- de principios de los setenta y Ennio Morriconne, una de las cinco figuras más importantes de la música popular del siglo pasado al servicio de bandas de sonido cinematográficas.

Las ambiciones fueron más allá. Mozzer se fue Roma para buscar nuevas musas y cambiar el aire doliente y enojoso que le producía Los Angeles por no decir Londres que ya hace mucho no figura en los papeles del bardo. Trompetería completa para lanzar un disco que, no es menor, sucedía a su mejor álbum desde el intimista Vauxhall and I desde 1994. Sí, porque You are the Quearry, y aquí reconozco mi temor, ganó por consistencia y demostró que Morrissey funciona mejor cuando trabaja con modestia -en lo musical- y guarda su megalomanía sólo para los textos. Porque "You Are The Quarry" representa quizá lo mejor que Morrissey puede seguir dando. Un disco directo, llano y repleto de canciones sin fracturas. Así bien, Mozzer ahora se nos ha embriagado y desea mostrar que su carrera puede tomar rumbos más exquisitos y clasicistas.

¿Por qué vale la pena seguir escuchando a Morrissey?
Se diga lo que se diga, Morrissey ha alcanzado estatura de intéprete clásico. Poco importa su calidad de registro vocal o si, claro, hay muchos más crooners que se las apañan mejor que él. Morrissey y he aquí su gran diferencia con cualquier músico de rock, ha construido un mundo al que nos ha invitado a conocer una y mil veces, sin rubor alguno. Un universo donde caben por igual y en el mismo sitio la reina de Inglaterra, la imposibilidad del amor, el respeto al medioambiente, la misantropía, la lucha de clases y la melancolía adolescente.

Con gusto ha asumido el papel de exhibicionista, suscita rumores y los desmienta a medias, dice lo que se le viene en gana, reivindica lo que esté de humor hacer y ataca con furia las perversiones y malos gustos de turno. Sin embargo todo el entarimado se mantiene y no se viene abajo simplemente porque Morrissey aún nos parece convicente. Ya sea por carisma, ingenio, fino humor o su veleidosidad, Morrissey todavía es hombre vigente en la escena de la música rock . Ya sea predicador, fetichista o poeta maldito, da igual. Cómo alguna vez dijo "Siempre he sido honesto contigo, a mi extraño modo". A su salud.